Ilán Semo/ II
La crítica masiva del mundo de los historiadores dedicados al estudio de la antigüedad griega a La Odisea de Cristopher Nolan, la cinta inspirada en el poema épico de Homero, habla –así sea tan sólo como un síntoma– de una distancia cada vez más acentuada entre los rituales de la digresión académica y los intrincados móviles de la creación artística. No fue siempre así, pero hoy es imposible no advertir una cierta tendencia hacia una suerte de neoescolástica: un mundo singular tan secuestrado por sus propias manías y referencias reflexivas, que resulta ya incapaz de conectarse con el mundo en general. En principio, la película gusta como un filme de acción y, sin embargo, siempre asoma un “pero”. De tal manera que la suma de los “peros” resulta abrumadora.
En la película, los personajes creados por Nolan, afirma la crítica, carecen de su complejidad original; Odiseo ha perdido por completo su humor y su astucia, en los que se basa su talento para sortear los peligros de la guerra y el viaje. La peculiaridad central de la versión clásica, que consiste en la capacidad de los personajes de narrar y ser narrados para así construir su memoria, es sustituida por diálogos telegráficos e imposturas textuales. La versión de Nolan está exenta de toda emocionalidad. Odiseo llora varias veces, sobre todo cuando escucha por primera vez su historia en boca del ciego aedo Demónaco; un momento que ha dado para múltiples interpretaciones del poema clásico. Penélope, que en Homero respira sensualidad por doquier, es reducida a una estatua marmórea.
Al parecer, la crítica de hoy olvida una de las virtudes centrales de toda obra clásica, que no sólo sobrevive a cada época, sino que alienta y vuelve disponible su constante actualización. Si se sigue la historia de sus metamorfosis, en realidad cada época ha reinventado la trama y el drama de la Odisea. En el Canto XXVI del Infierno, Dante rescribe por completo la épica de Homero. Odiseo, en contraste con el personaje original que retorna a casa, no permanece en Ítaca. El cariño por su hijo Telémaco y el amor por Penélope no son suficientes para abatir su impulso por continuar su viaje.
Después de navegar durante semanas se adentra en lo desconocido. Y, para alentar a sus hombres, pronuncia un verso que sólo Dante podría haber escrito: “No fuisteis hechos para vivir como brutos, sino para perseguir virtud y conocimiento”. En un momento divisan una montaña (¿el Purgatorio?) y un torbellino hunde a la nave entre un mar de lágrimas de Odiseo. Sus últimas palabras lo dicen todo: “El mar se cerró sobre nosotros”. Para Dante, la falta de Odiseo no reside en las trampas y argucias que emplea en la guerra, sino en la arrogancia intelectual que transgrede constantemente los límites de la divinidad.
Siglos después, Kafka, en una célebre meditación, reinventó por completo la escena en la que la nave atraviesa el estrecho donde los esperan las sirenas. El autor de La metamorfosis invierte la saga clásica. Odiseo, que está atado al mástil para no ceder frente al canto de las sirenas, en realidad se ha tapado también, al igual que su tripulación, los oídos con cera. Se ata al mástil sólo para confundir a los dioses. Pero al tener tapados los oídos, no se percata de que las sirenas han decidido no cantar.
Lo que no escucha es su silencio. Su “triunfo” se basa en un espejismo; derrota un peligro que ni siquiera existe. Este Ulises moderno vuelve a su existencia incomunicable. No sabe que a las sirenas su paso les resulta indiferente. Y él mismo ha erigido los muros de su indiferencia. Reinhart Koselleck definió este procedimiento como la presentificación del pasado: el entrelazamiento entre el pasado y el presente de tal manera que la actualidad del pasado resulte vigente.
El verdadero eje de la meditación kafkiana, en esta lectura, no reside en el engaño, sino en la incomunicación radical que esa doble operación produce. Al no escuchar el silencio, Odiseo no entra en contacto con la verdad de su situación; el silencio de las sirenas es, en el orden del discurso, un enunciado sin cuerpo, una palabra no dicha que lo interpela sin que él pueda responder. Más allá de los límites de toda película de acción, la pregunta es si hay algo en la cinta de Nolan que trascienda al mero espectáculo. Vale la pena detenerse en dos aspectos.
En primer lugar, la carencia de emocionalidad en sus personajes. En el texto de Homero, una de las escenas más conmovedoras sucede cuando Odiseo regresa a Ítaca disfrazado de mendigo. El único que lo reconoce 20 años después es Argos, su perrito de la infancia, que salta de júbilo al verlo y tan sólo para morir al instante. En la cinta, el momento es realmente anticlimático. Argos, tirado en el piso, sólo mueve la cola y muere. Se podría afirmar que es una característica de la filmografía de Nolan. Pero en este caso está llevada al extremo. ¿Se trata acaso del efecto de distanciamiento con el que Bertolt Brecht quiso imbuir a sus obras de teatro? Por lo pronto, abate toda la estética de Hollywood, que se basa en suprimir el pensamiento para conectar al espectador a través de sus emociones.
En segundo lugar, ya que de reflexionar se trata, abrumado por la guerra de Troya, Odiseo decide ya no acompañar a Agamenón, el rey que lo obligó a ir a la guerra, y retornar a casa. Durante el viaje, humilla a los dioses y pierde a toda su tripulación. Pero él está convencido de que su historia (y la de su gente) sólo cobrará sentido si regresa para reparar todos los daños que ha causado, todos los males que ha infligido, todas las obligaciones que ha incumplido. Así, no el futuro, sino el pasado deviene la puerta para que su osadía quede redimida.
Lo que constituye el núcleo de esta postura es la convicción de Odiseo de que su historia –y, por extensión, la de su gente– sólo accederá a la inteligibilidad en la medida en que el pasado se convierta en el horizonte de su presente.
